Орнаментальний декор предметів богослужбового вжитку, якими наповнений церковний декор, відіграє важливе значення. На межі XIX-XX ст. поруч з еклектичним наслідуванням історичних стилів у церковному будівництві та виготовленні іконостасів частіше почали з'являтися твори, в образному вирішенні яких помітний вплив українського, у першу чергу традиційного народного мистецтва. У мистецтвознавчій науці останнє явище має кілька назв:"руський стиль", "стиль з певними рисами народності", "український модерн" тощо, у тому числі й "український стиль".

Іконостас церкви Святої Трійці у Дрогобичі віддавна привертає до себе увагу людей, як чудовий витвір  українського церковного мистецтва  початку ХХ століття. На перший погляд простий, не дуже  показний- іконостас вирізняється високою гармонією розмірів, форм, кольористики, а також довершеністю ідейно-тематичної програми орнаментування та живопису.

Одну з перших згадок про досліджуваний іконостас зустрічаємо в історичному нарисі про Дрогобич Мсціслава Мсцівуєвського. У розділі про церкву Св.Трійці він пише :"Нині до найцікавіших речей у цьому храмі  належить докладний, різьблений великий вівтар з гарним роразом і дерев'яний, а також  різьблений іконостас".

Перший популярний опис іконостасу знаходимо і часописній публікації Осипа Назарука про дрогобицький Святотроїцький монастир. Осип Назарук вперше називає авторів іконостасу: різьбярів Андрія Сабарая і Голембйовського, а також маляра Модеста Сосенка.

Протопресвітер Володимир Ярема (Патріярх Української  автокефальної православної церкви Дмитрій) у контексті  розгляду проблем розвитку українського іконознавства та відродження іконопису й церковного розпису на межі ХІХ і ХХ ст., згадував і дрогобицький іконостас, мальований Сосенком. Цитую:"Сосенко був першим митцем, що почав малювати дещо інакше й застосовувати , в деякій мірі, форми іконного малярства. Він вчився у Відні і був вихований у середовищі майстрів  Сецесії. У Львові працював у Національному  Музею, а зрисовував орнаменти  рукописів для Музею Ставропігії... Його ікони  стояли виразновище робіт тої "монахійської школи", але люди не вміли  бачити  делікатности його образів. Однак він був ще  далеко від традиційного іконопису".  Невдовзі з'явилося перше наукове дослідження, присвячене спеціально іконостасу церкви Святої Трійці. Його автор, Лілія Гулевич, досліджувала мотиви народної дерев'яної різьби в іконостасі. Л.Гулевич відзначила добру збереженість іконостасу, його високу художність і "майже повну відсутність у мистецтвознавчій літературі згадок про подібні іконостаси". Вказала на зміну стилевих ознак в ікностасі, зокрема, відхід від традиційної схеми в його побудові, укладі іконографічної програми та різьби. Однак, це новаторство майстри  сміливо і талановито поєднали із традиціями українського народного мистецтва. Л.Гулевич відтворила розлогу картину українського відродження, як це здійснювалось у  мистецькому середовищі Галичини, слушно ставлячи  в центр цього процесу постать митрополита Андрея Шептицького.

Серед мистецьких традицій, вжитих до орнаментування іконостасу, автор відзначила галицьку старокняжу і візантійську традиції церковного мистецтва, а також традиції побутової орнаментики гуцульських та бойківських хат. В іконостасі церкви досягнуто органічної  єдності живопису та різьби. акцентувавши рідкісне зображення ликів на образах  намісного ряду, дослідниця  висловила припущення про те, що вони є "ймовірно, портретами інтелігенції того часу, близької до оточення митрополита А.Шептицького".

Сосенко у своїх малярських композиціях зобразив ряд предметів, наділивши їх рисами, притаманними традиційному українському народному  мистецтву: "Єпископський жезл св. Миколая та дерев'яний столик, за яким молиться Марія із сцени "Благовіщення", оздоблені декоративною різьбою. Св.Лаврентій тримає макет типової бойківської  дерев'яної церкви. В декоруванні одягу- білих сорочок маленького Ісуса  та ангела із сцени "Благовіщення"- художник використовує узори, притаманні народній вишивці.  Також цілком справедливим є те, що ці різні елементи  народної творчості  єднаються у "загальний змістовий  та композиційний лад іконостаса". Мотиви народного мистецтва  в іконостасі дрогобицької церкви Святої Трійці позначені впливом  пластики  та  колірної ритміки, які були характерні для європейського модерну , зокрема сецесії.

Іконостас церкви Пресвятої Трійці виконаний технікою ажурної, плоскої тригранно-виїмчастої різьби. Ікони, які прикрашають дияконські врата церкви за стилем є декоративним живописом. В багатьох місцях є мотив опуклих кругів, і декорують бази пілястрових підставок.

Уся поверхня темного тону "під дуб" іконостаса церкви Пресвятої Трійці вкрита орнаментами, запозиченими й трансформованими з гуцульської та бойківської народної різьби.

Іконостасна стіна нижче намісного ярусу (придельний- відсутній) декорована комбінацією з різних мотивів ромбів. Цей мотив, тільки дрібніший, обрамляє всі образи та врата в намісному ярусі та образи в обох рядах празникового ярусу. Лінія сегмента напівцирулярного отвору над кожними з дияконських врат декорована звивистим мотивом рослинного стебла та дрібного трилисника, укладений у своєрідний варіант такої поширеної в давньоруські часи плетінки. Площина навколо арки  над  кожним з дияконських врат декорована за давньою традицією українського іконостаса- графічно стилізованим рослинним мотивом трипелюсткової голівки квітки та трилисника.

Існує думка про те, що проект для іконостасу в Дрогобичі зробив Олександр Лушпинський. Плодом спільної праці чотирьох майстрів в т.ч. Андрія Сабарая, Модеста Сосенка та Голембйовського постав цей твір українського сакрального мистецтва. Праця була завершена  у 1910 р.. про що свідчать автографи, залишені на образах іконостасу.

Ширина іконостасу 710 см., висота 420 см., із врахуванням центральної композиці- 615 см. Загальна форма іконостасу прямокутна, видовжена горизонтально. Однак він не справляє враження заниженої конструкції: центральнра композиція легко вивищує іконостас. Відношення висоти до ширини становить 0.59, а з  врахуванням центральної композиції - 0,87.

Прямокутна площа іконостасу  розбита брусами каркасу на численні площинки малих прямокутників різних розмірів таким чином, що прямокутне поле іконостасу виглядає наче сконструйованим із численних малих прямокутників, розмірено укладених в один великий прямокутник цілого іконостасу.  Ця прямокутникова геометрія іконостасу гармонійно доповнена іншими геометричними формами- трикутниками, дугами півкола і квадратами, профільованими у хрест,- які ритмічно чергуються у завершальному ряді декору іконостаса, а також овалами та колом у дияконських дверях та царських воротах. Однак, навіть після цього збагачення, строга виразність горизонтальних ліній та рядів площин є добре помітною. Членування площі іконостасу на розмірені менші площинки творить геометричну основу первинного (ще до різьблення) орнаментування іконостасу, в якому розмаїття геометричних форм становить ідейну єдність, задану українською традицією.

У прямокутні площинки іконостасу вставлені малярські образи. Наслідуючи загальне членування площини іконостасу, вони укладені в горизонтальні та вертикальні ряди, які перехрещуються між собою.

Живописні площини образів надають кольористичній ритміці іконостасу гарної мозаїчності, від якої тонко віддає східною традицією.

Орнаменти різьблення брусів іконостасу перегукуються на рівні менших форм із загальною його мозаїчністю. Вишукане орнаментування, кольористика якого вирішена лише темним вишнево-коричневим тоном лакового покриття і позолотою, підкреслює, увиразнює членування вищого порядку. Ритміка членувань та декору іконостасу шляхетно згармонізована. Тому з першого ж погляду іконостас постає як дуже багато виражений, хоч цього, як бачимо, досягнуто доволі простими  засобами. В іконостасі відсутні колонки, картуші, профільовані деталі, які традиційно збагачують фасадний виряд іконостасів барокової і післібарокової доби, але ж їхня відсутність компенсується гармонійною зіграністю геометричних форм першого і другого  порядків декорування та кольористики усіх елементів іконостасу. До того ж, своєрідну площинну колонність тут творять образи намісного і празникового рядів, вибудувані вертикально одні над одними і увінчані різьбленими трикутниками декору завершального поясу, які ще більше видовжують ці ряди уверх. Таких площинних колон в іконостасі є чотири. Два сусідні вертикальні ряди ікон розділяють дияконські двері, над якими провал півдуги вниз ще більше виділяє стрункість цих рядів. Але відсутність колонок та карнизів дійсно оголює схему конструкції іконостасу.

Це добре продуманий геометричний витвір. Це геометрія символічна, сакральна, мистецька.  У загальній мозаїчності іконостасу, його вишуканій орнаментальності при лаконічності декору, прямолінійність орнаментики (навіть вільні, м'яко змодельовані рослинні мотиви різьблення укладені в строгу геометричну лінійність), а також раціональність композиційного і конструктивного вирішення його архітектоніки, геометрична ясність і чіткість площин- у всьому відчувається сецесійна характеристичність  іконостасу. Сецесійна його основа у дивний спосіб - невимушено і легко- зіграна з верхньою центральною композицією іконостасу, вирішеною  у складній бароковій геометрії. До цієї необарокової теми ще повернемося тоді, коли йтиметься про царські ворота, з якими центральна композиція творить одне ціле.

*  *  *

Іконостас строго симетричний. Вертикальна вісь  симетрії проходить через середину царських воріт.

Дияконські двері ажурно різьблені, складно декоровані. За висотою вони перекривають цокольний і намісний ряди. Їхні розміри: 235 х 90 см. Відношення ширини до висоти становить 0,38. Дияконські двері вставлені у прямокутні рами іконостасу, їхнє прямокутне полотно завершується дугою півкола, декорованою різьбленим орнаментом "волового очка" (іонік), вирішеного у сецесійній стилістиці. Силует дуги верхнього краю дверей нагадує силует купола візантійського храму. Верхній край дверей огинає аркоподібна дуга, вставлена у верхню частину рами, творячи перекриття у вигляді повної піднятої арки. Аркоподібна дуга орнаментована стилізованим рослинним декором. Між дугами дверей і арки глибочіє у вівтарну частину відносно широкий дуговий просвіт. Мотив дуги арки над дверима, а також її орнаментування, симетрично відображені  вгорі, у завершальному ряді декору іконостаса. зорово ці дві дуги сприймаються як дві частинки одного кола- розірваного чи розломленого. Лінія дуги арки  над дверима переходить також і в орнаментування країв дверей і далі донизу, де на рівні стику цокольного і намісного рядів замикакється також дугою півкола, створюючи на дверях орнаментний профіль великого овалу, в який вкомпоновано менший овальний погрудний образ: на лівих дверях- "Святий Архидиякон Лаврентій, який тримає в руці макет дерев'яної тридільної церкви бойківського типу, на правих- "Святий Архидиякон Стефан", тримає в руках кадильницю. І храм, і кадило, очевидно, є тут символами літургійного служіння.

Розмір образів 50 х 35 см. Відношення ширини до висоти становить 0,7. У площині великого овалу, з боків від образу, вертикальною смугою видовжується ажурний орнамент із схрещених ламаних ліній, які творять ряд квадратів, з'єднаних вершинами і припасованих до них з обидвох боків рядів трикутників. Цей орнамент є ідейно споріднений із орнаментом "волового очка" у верхній дузі дверей. Декор нижньої частини дверей також ажурний.  тут чергуються у п'яти вертикальних рядах стилізовані зображення пшеничного колоска і виноградної лози без плодів. Мотив декору виноградної лози вкомпонований у двох рядах. Він "проростає" у верхню частину дверей- у площину великого овалу, творячи широку осьову смугу від низу до верху дверей, у якій, наче дозрілий плід. видніють овальні площини згаданих вище образів святих архидияконів. Так твориться органічна єдність декорування цілих дверей.

Царські ворота також різьблені ажурно і складно. За висотою вони перекривають крім цокольного і намісного рядів ще й половину нижнього ярусу празникового ряду. Їхні розміри: 266 х 161 см. Відношення ширини до висоти становить 0,6. Щодо різьбярського виряду царських воріт, то у їхній верхній частині  повторюється той же складний план орнаментування, що і у верхній частині дияконських дверей. Тут також вміщені овальні образи, на тому ж рівні і тих же розмірів, що і в дияконських дверях: на лівому полотні- "Архангел Гавриїл", на правому- "Діва Марія", які творять один сюжет "Благовіщення". На  кожному полотні воріт повторюється той самий план орнаментування обрамлення образів, що і в дияконських дверях: по краю великого овалу, з боків від образу, видовжується вертикальною смугою ажурний декор із ламаної лінії у вигляді вистроєних в ряд трикутників, які ритмічно чергуються з високою частотою (він становить половину відповідного декору в дияконських дверях, урізаного через те, що ширина полотен воріт є меншою від ширини дверей). Верхня і нижня дуги цього великого овалу декоровані вибудованими  в ряд мініатюрними  кругами і квадратами , які чергуються ритмічно з низькою частотою. Декорування великого овалу, яке створене  двома паралельними рядами відносно великих трикутників, з'єднаних  зверху і знизу двома дугами орнаментованими  мініатюрами кругами та квадратами, творить одне ціле- своєрідний парафраз на тему "волового очка". В ажурному  орнаменті нижньої частини царських воріт  вжито, так само, як і в  дияконських  дверях, декор стилізованого пшеничного колоса і виноградної лози. Однак лоза тут є дуже виразною, майже реалістичною із гронами стиглих плодів. Декор колоса і лози укладений у трьох  вертикальних рядах у такий спосіб, що мотив  колосу є вкомпонований між двох рядів лози. Декор лози з плодами "росте" знизу догори- у верхню частину царських воріт, під великий круглий проріз та аж над  нього- під центральну композицію  і є ведучою темою декорування центральної  частини іконостасу.

Царські ворота продовжуються вгору великим майже круглим прорізом на всю ширину. Проріз не ідеально круглий, його розмір 117 х 129 см., і ледь помітна його овальність м'яко понижує високу партію осьової частини іконостасу, яка над прорізом розгортається вверх трискладною центральною композицією триморфоном: знизу образ "Христос- Великий Архієрей з пристоячим ангельським чином", над ним- "Спас Нерукотворний", далі "Розп'яття", яке завершує іконостас.

Обрамлення усіх трьох образів мають складну і різну конфігурацію, задану складною лінійністю купола українського барокового храму бойківського типу, в площинний силует якого вкомпоновано ці образи. Обрис барокової бані тут вдало порушений розривом  лінії максимально виступаючих контурів і оберненням їх до середини. Цей майстерний прийом ще  більше полегшив барокові форми, а найголовніше- дав  можливість  посадити центральну композицію низько  в іконостас- на рівні верхнього ярусу празникового ряду, не створюючи тісноти деталей. Центральна композиція виглядає всадженою у празничковий ряд (особливо це помітно при відчинених царських  воротах) і наче виростає з іконостасної основи, чим  досягається органічна єдність  усіх частин іконостасу. Крім того, посадка в іконостас його центральної композиції у вигляді барокової бані, разом  із незначною горизонтальною овальністю просвіту під нею, надали іконостасові елегантної приземкуватості, характерної для бойківських дерев'яних церков, за зразком яких, ймовірно, творено іконостас церкви Святої Трійці: центральна композиція спокійно виноситься вгору, як баня на дерев'яній бойківській церкві.

Оскільки характер кривизни обрамлення нижнього образу триморфона наслідує криволінійність церковної барокової бані, то він має контур неправильного шестикутника з двома різко вкороченими сторонами, так, що швидше нагадує рівнобедрену  трапецію. Сторони цього шестикутника не прямі, три з них трохи вигнуті,  мають вигляд волют, а три, протилежні до них, вгнуті. Основні розміри образу "Христос- Великий Архиєрей" 77 х 104 см. Образ  "Спас Нерукотворний" вміщений в овал і має  ті ж розміри, що й образи в дияконських дверях та царських воротах. Над "Спасом Нерукотворним" поставлене "Розп'яття" висотою в 90 см. Загальна  висота центральної композиції становить 349 см., її  силует спокійно, розмірено звужується від основи до верхівки, вирівнює маси і полегшує конструкцію всього іконостасу, надаючи його  архітектоніці легкої матеріальності тп монументальної одухотвореності. Усе це разом, а також декор, геометричний і рослинний, надають триморфонові барокової урочистості.

 Під триморфоном, у верхній точці круглого простору над царськими воротами, знаходиться образ Почаївської Божої Матері, квадратної форми, підчеплений на пасах (так, що може опускатись і підніматись). Він має складну широку раму, різьблену у мотив сонячного проміння, яке відцентрово розходяться навколо образа- своєрідний переказ теми "жона, облаченна в сонце" (Одкр.12,1-6).

Стилістика і манера виконання цього образу є цілком іншими, ніж образи, виконані М.Сосенком. Походження образу Почаївської Божої Матері і час його вставлення в іконостас невідомі, але на дорадянських світлинах в іконостасі цього образу не було.

Під образом Почаївської Богоматері на царські ворота посаджена невеличка композиція у вигляді кулі блакитного кольору (діаметр 16 см.), опоясаної навхрест двома золотистими стрічками (шириною 1,8 см.) і увінчаної золотистим хрестом (висота 19 см.). Куля, очевидно, символізує Землю, золотисті стрічки- чотири фази Місяця, золотистий хрест- чотири основні точки сонцестояння над Землею. Можливо, цякомпозиція є відповідником композиції "куля, півмісяць і хрест", яка увінчує покрівлі українських барокових церков. Висота усієї композиції 35 см. Цікаво, що зображення точно такої ж самої композиції- кулі, опоясаної навхрест двома смужками і увінчаної  хрестиком,- тримає в руках Ісус на образі "Одигітрія" в намісному ряді.

Якщо дияконські двері завершуються вигнутою догори дугою, то царські ворота навпаки завершуються лінією дуги півкола вгнутого вниз. Однак, ця вгнутість верхнього краю воріт помітна лише тоді, коли вони зачинені. При відчинених же воротах коло розмикається, простір вівтаря висвітлюється і тоді просвіт воріт набирає вигляду повної піднятої арки, над якою виноситься  догори описана вище трискладна центральна композиція. Під сферичним контуром цієї арки видніє престол з кивотом. Арка підсилює урочистість Літургійного дійства, а її сферичність підкреслює вселенську сутність Євхаристії. При відчинених царських воротах іконостас уподібнюється до кивота у вигляді бойківської церкви і тоді його силует перегукується  із силуетом самого кивота, який  також має вигляд тридільної бойківської церкви з бароковими куполами.

Крім того, дуги над дияконськими дверми та царськими воротами творять композиційну єдність із трьох арок. Прорізи дуг півкола, якими завершуються дияконські двері і проріз кола над царськими воротами також композиційно автономізуються на вишнево-золотистому тлі іконостасу і увиразнюють храмову тему Трійці. А вгнута вниз дуга півкола векрхнього краю воріт, яка роз'єднується під час їхнього відчинення, перегукується із вгнутими вниз дугами півкола над дияконськими дверима у завершальному ряді декору. Тема роз'єднаного кола стисло подана в центрі царських воріт і розлого поширена в області дияконських дверей.

Отже, при зачинених царських воротах на тлі  іконостасу виразно виділяються контур кола в центрі царських воріт і контури чотирьох дуг півкола над дияконськими дверима з боків  від воріт. Символіка цієї композиції полягає в тому, щоб передати ідею т рійці небесних тіл- Сонця, Землі і Місяця, які снують у Всесвіті, основу для річного кола християнських обрядових празників: круглий просвіт у центрі царських воріт символізує Сонце, блакитна куля, увінчана хрестом внизу круглого просвіту,- це складний символ Землі, а чотири місяцеподібні наддверні дуги символізують Місяць, властиво, чотири його фази. Тут також можна додати, що чотири трикутники в завершальному ряді декору символізують чотири пори року по три місяці кожна. У цілому, все це разом передає ідею повноти річного циклу, релігійно обрядовий сенс якого унаочнюють образи празникового ряду.

 Орнаментування брусів каркасу іконостасу також різьбярське. Ширина брусів становить 12 см. Орнамент моделюється врізами у деревину, під кутом, так, що профільовані заглиблені площини мають гранчасту поверхню з помітним нахилом по відношенню до площини іконостасу. У різних частинах  і рядах іконостасу орнамент каркасу має різний характер. У правій і лівій частинах, тобто в області дияконських дверей , у межах цокольного ряду, орнамент каркасу творить ряд квадратів, з'єднаних вершинами. Поверхня квадрата, яка збігається з площиною іконостасу, покрита темним вишнево-коричневим  лаком, а поверхня врізаних заглиблень, які творять два ряди трикутників, припасованих знизу і зверху до ряду  квадратів, покрита позолотою. У межах намісного ряду  орнамент каркасу творить мотив ламаної лінії, яка розбиває смугу декору на три ряди: центральний- ряд власне ламаної лінії, який збігається з площиною іконостасу і покритий темним лаком; другий- ряд трикутників, третій- ряд половинок хрестика, зложеного з чотирьох кружечків;, другий і третій ряди врізані в деревину і покриті позолотою. орнамент  брусів у двох ярусах празникового ряду повторює орнамент цокольного ряду. Описані два  варіанти орнаменту брусів іконостасу також є нещо інше, як декор "волового очка". В образність орнаментування брусів у завершальному ряді декору вводиться мотив лози, який з боків обрамлює образи верхнього ярусу празникового ряду.

Дуги над дияконськими дверима орнаментовані також рослинним мотивом, але у вигляді спокійної хвилястої лінії стебла і трикутновидними ланцетно видовженими листочками. орнамент дуже нагадує стебло березки польової (Convoivulus arvensis L.), яке  в природі часто росте біля пшеничного стебла і обвиває його знизу до верху. Автор побачив у цій рослині не кукіль, а прекрасне створіння, з якого можна видобути символічний зміст. Орнамент рослинного стебла врізаний у деревину бруса і покритий позолотою. Брус трикутних композицій обабіч  від дуг завершального ряду декору орнаментований розміщеними в ряд трикутновидними гаками з прямим кутом так, що кожен гак є наче вбудований у квадрат. Гаки врізані у деревину бруса і покриті позолотою. Декорування дуг над дияконськими дверима та брусів трикутних композицій також повторює тему "волового очка".

У центральній частині іконостасу навколо царських воріт, від нижнього їх краю до верху триморфона, декор каркасу також змодельований врізами у деревину і  творить ряд кругів, дотичних один до одного. однак, покриття площинних і профільованих поверхонь тут є цілком протилежним, ніж у брусів навколо дияконських дверей: поверхня кругів, яка збігається з площиною іконостасу є позолочена, а поверхня врізаних заглиблень, які творять два ряди трикутничків, припасованих знизу і зверху до ряду кругів, покрита вишнево-коричневим лаком. І тут є найцікавіше в усьому різьбярському  виряді іконостасу. Справа в тому, що покриття площинних та профільованих поверхонь іконостасу виконане із майтерним застосуванням оптичних властивостей темного лаку і позолоти з одного боку, та здатністю площинних і нахилених профільованих поверхонь по-різному відбивати світло- з другого боку. Якщо на всьому іконостасі позолотою покриті лише профільовані,  заглиблені в деревину поверхні, то в декорі брусів навколо царських воріт- навпаки: позолотою покрита площинна поверхня ряду кругів і площинні контури центральної композиції. Внаслідок цього, коли  наіконостас падає пряме світло від світильників нави чи відчинених дверей притвору, то лише золочена площинна поверхня ряду кругів орнаменту навколо царських воріт і контурних ліній центральної композиції відбиває світло прямо, всі ж інші золочені поверхні є нахилені до площини іконостасу, тому відбивають світло під кутом, розсіюють його і творять мерехтливе тло, на якому виразно і урочисто висвітлюється контур царських воріт і центральної композиції. Таким чином, кожен ряд іконостасу виділений іншим орнаментом. А  центральна частина іконостасу виділена ще й оптичним ефектом золочених площин.

Домінуючою темою  різьбленого орнаментування є тема "волового очка". Вона повторюється багато разів, у різних модифікаціях, на мікро- і макрорівнях декорування. Символічна суть орнаменту "волового очка" полягає в ритмічному чергуванні трикутника з колом (часто просто півколом), квадратом або хрестом. Самі по собі коло (півколо). квадрат, хрест символізують одне і те ж- довершеність, закінченість, повноту. В орнаменті ряд кіл символізує вічний рух по колу, а квадрат і хрест- чотири точки сонцестояння в цьому колі. Трикутник символізує трійцю небесних тіл- Сонце, Землю, Місяць. Таким чином, геометричний орнамент "волового очка", який перейшов у християнське сакральне мистецтво з мистецтва поганського, символізує вічний і величний хід трійці небесних тіл колом/хрестом Життя.

Таким чином, геометричний і рослинний мотиви орнаменту іконостасу церкви Пресвятої Трійці є виразні, чіткі, вони гармонійно доповнюють один одного, є ідейно зрівноважені: геометричний орнамент символізує вічність вселенського ритмічного ходу небесних тіл, а рослинний (лоза, колос)- це символи Сина Божого.

*  *  *

Іконостас неповний, має лише цокольний, намісний та празниковий ряди, а також завершальний пояс декору та центральну композицію, яка витягується  вгору, вздовж осьової лінії іконостасу. Без сумніву, що ця його "неповнота" задумана авторами, оскільки висота церкви дозволяла вибудувати іконостас, так би мовити, за повною програмою. Не виключено, що автори, понижуючи іконостас, мали намір понизити через зорове сприйняття іконостасу простір храму. Тим самим, надати церкві Пресвятої Трійці, будованій високо- під кармелітський костел, затишку низької бойківської церкви, в якій іконостас мав не вражати багатством і розкішшю, а виразно читатися учасниками Літургії як релігійно-обрядова книга, розкрита перед очима.

Висота цокольного ряду 99 см., намісного 142 см., празникового 105 см., завершального поясу декору 74 см. Співвідношення  висот рядів іконостасу між собою близьке до 0,7 (від 0,70 до 0,74).

Уздовж всього цокольного ряду, під образами намісного ряду, стоять чотири невеличкі столики, які замінюють полички під образами у традиційному бойківському іконостасі для ставлення квітів або свічників під образами намісного ряду. Висота столиків 60 см., довжина 61 см., ширина 44 см. Столики нерухомо прикріплені до іконостасу. Всі вони однаково орнаментовані, в тому ж стилі, що й увесь іконостас. Над кожним столиком, у горизонтальних прямокутних прорізах іконостасу, вміщені різьблені скульптурні композиції з трьома  ангельськими голівками із золоченими крилами та  волоссям. Ці чотири трійчасті композиції є, по суті, образами цокольного ряду і ще раз нагадують храмову тему Трійці, перегукуючись із трикутними різьбленими композиціями вгорі, у завершальному ряді декору. Розміри цих композицій 20 х 61 см.

Намісний та празниковий ряди виряджені живописними образами. Усі образи іконостасу мальовано на дошці олійними фарбами. Вони вставлені у прямокутні отвори іконостасного каркасу.

У намісному ряді в різьбленому обрамленні каркасу зліва направо образи: "Святий Миколай", "Богородиця Одигітрія", "Христос Вседержитель" (усі зображення доколінні) і "Богоявлення" ("Хрещення Ісуса в Йордані"). Богоявлення є першим Новозавітнім об'явленням Пресвятої Трійці, тому цей образ по суті є храмовим образом у намісному ряді.  Тло намісних образів золочене, з промальованим рослинним декором на поверхні позолоти. Розмір намісних образів 126 х 57 см. На образі "Святий Миколай" у нижньому правому куті поставлено авторський підпис "М.СОСЕНКО"/1909", на образі "Богоявлення" також у нижньому правому куті- другий авторський підпис "МОДЕСТ СОСЕНКО/ 1909".

Ще один, третій автограф, стоїть у нижньому правому куті образу триморфона "Христос- Великий Архиєрей": "М.СОСЕНКО/1910". Це останній підпис, виявлений на образах. Отже, рік 1910 є роком завершення малярських робіт іконостасу. Цікавим є те, що автор закомпонував усі свої автографи у нижніх правих кутах трьох образів так, що при уявному їх з'єднанні. вони становлять вершини рівнобедреного трикутника. Рівнобедрений трикутник вжито також до різьбярського декору іконостасу, де цей трикутник є прямокутним, оскільки він часто вкладається поруч із квадратом. І ось що ще цікаво: овальні образи у дияконських дверях, царських воротах та в центральній композиції, при уявному їх з'єднанні також становлять рівнобедренний прямокутний трикутник (це особливо помітно при відчинених царських воротах, коли з поля зору зникають  овальні образи на них). Отже, трикутникова геометрія (поряд з прямокутниковою) у виконанні композиції іконостасу також займає вагоме місце. Таким чином, автори іконостасу у різний спосіб і в різних варіаціях повторювали храмову тему Трійці.

Празниковий ряд закомпонований найцікавіше. У ньому, в різьбленому обрамленні іконостасного каркасу, розташовані у два яруси 14 образків празників літургійного року. Висота нижнього і верхнього ярусів однакова. Образки згруповані по три над намісними іконами- два знизу у вертикальному прямокутному полі (37 х 25 см.) і один зверху  над ними у горизонтальному  (37 х 57 см.). У першій зліва групі вміщені образи- зверху "Різдво Івана Предтечі", знизу - "Стрітення" і "Благовіщення", у другій зліва групі зверху - "Різдво Христове", знизу- "Воскресіння Лазаря" і "Встання Христа з гробу", в наступній групі зверху- "Преображення Господнє", знизу- "В'їзд у Єрусалим" і "Розп'яття". В крайній правій групі зверху- "Зіслання Св.Духа", знизу- "Воскресіння Христа" і "З'ява Христа Марії Магдалині". Празники згруповані по три в чотирьох групах. Кожна  трійця цих образків увінчана трикутником із завершального ряду декору. Таким чином, автори втретє у вертикальних рядах ікон провели тему трійчастої структури річного кола і в празниковому ряді надали обрядового змісту числам три, чотири і дванадцять.

Крім цих дванадцяти ікон у нижньому ярусі проазникового ряду вміщені ще два образки- по одному над дияконськими дверима: над лівими- "Збіг Богородиці", над правими - "Успіння Богородиці". Розміри цих образків 37 х 87 см. Кожен з них зверху і знизу охоплений двома дугами півкола, причетними до символіки Місяця, про що йшлося вище.

Отже, нижній ярус празникового ряду містить десять образків, верхній- чотири.

 

* * *

Ідейна програма живопису намісного і празникового рядів творитьб одне ціле і моделюється кількома євангельськими сюжетними лініями. Одні з них розгортаються рівнобіжно, інші переплітаються, схрещуються. Розвиток і взаємодія цих сюжетних ліній зорово підпорядковані геометричному членуванню всієї площі іконостасу на горизонтальні і вертакальні ряди прямокутних площин.

Перша сюжетна лінія розвивавається у верхньому ярусі празникового ряду зліва направо від теми "Різдва Івана Предтечі", через тему "Різдва Христового", "Преображення Господнього"- до теми "Зіслання Святого Духа". Ці чотири теми розкривають у всій повноті- від початку до кінця- новозавітну євангельську історію.

Сюжетні лінії другого порядку (їх є чотири) творяться іконами верхнього ярусу празникового ряду і образами намісного ряду, які тематично єднаються у своїх вертикальних групах. Зліва направо у першій вертикальній групі оброазів сюжетна єдність досягається представленням праведників Старого і Нового Заповітів- священника Захарії і Святого Миколая; у другій - "Різдво" і "Одигітрія", в обидвох  образах тема материнства Богородиці і дитинства Христа ( в обидвох композиціях Богородиця тримає на руках Дитя); у третій- "Преображення Господнє" і "Христос Вседержитель"- містична тема: Христос Учитель тримає розкриту книгу, а згори, із сюжету "Преображення" линуть слова Отця "Це Син Мій Возлюблений, в Якому Моє благовоління; Його слухайте".(Мат.17:5);у четвертій- ця єдність досягається сюжетами "Хрещення Ісуса в Йордані" і "Зіслання Святого Духа"- тема сходження Святого Духа на Ісуса Христа ("Охристившись, Ісус вийшов з води,- і ось, розкрились Йому небеса, і  побачив Духа Божого, Який спускався, як голуб, і  зійшов на Нього" (Мат.3:16)) і сходженням Святого Духа  на Апостолів ("І сповнились всі вони Духа Святого" (Діян.2:1-4)). У такий спосіб іконографічні теми намісного і верхнього ярусу празникового рядів навзаєм доповнюють себе.

Іконографічні теми єднаються також по діагоналях іконостасу. Першу діагональ творять сюжети "Різдво Івана Христителя" та "Хрещення Ісуса Іваном Христителем"- тема повноти місійного служіння Предтечі- останнього пророка Старого Заповіту. Другу діагональ творять сюжети "Зіслання Святого Духа" та "Святий Миколай"- тема дії Святого Духа в часи Новозавітньої історії після довершення місії Христа. Ці сюжетні лінії Старого і Нового Заповітів перетинаються у  просвіті царських воріт. І це є сюжетні лінії т ретього порядку. Вони ілюструють важливу подію- перенесення дії Святого Духа у Новий Заповіт із Старого: "Ось, залишається вам дім ваш порожній" (Мат.23:38).

Групи празників нижнього ярусу спеціально розділені двома Богородичними іконами (про що йшлося вище); ці дві ікони екзистенційно між собою також є пов'язані: "Збіг Богородиці" і "Успіння Богородиці"- початок  і кінець земних терпінь Богородиці. Та й у трійчасних трунах образки нижнього ярусу празникового ряду  тематично єднаються з образками вехнього ярусу. Так перша група творить тему Різдвяну- від "Благовіщення" до "Стрітення" (їй передує тема "Різдва Івана Христителя" у верхньому ярусі), друга- тему Воскресенську- від "Воскресіння Лазаря" до "Встання Христа з гробу" (їй передує тема "Різдва Христового", третя- тему Місійну- від "В'їзду в Єрусалим" до "Розп'яття" (їй передує тема "Преображення Господнього", четверта- тему Відкупну- від "Воскресіння Христового" до "Зіслання Святого Духа". Тема Різвяна належить до зщимового часу, тема Воскресіння- до весняного, а тема місійно-відкупна- до літнього часу Літургійного року. Ну і Богородична тема літургійно-обрядово в'яжеться з осіннім часом. У празниковому ряді Богородична тема вкомпонована так, що сприймається як основа, на якій розвиваються Христологічні сюжети Євангелія. Тонким переплетінням сюжетних ліній автор створив міцну євангелійно-історичну основу ідейно-обрядової програми живопису іконостасу.

Таким чином, образки празникового ряду, разом з образами намісного ряду, наповнюють літургійний рік  глибоким змістом євангельської історії Нового Заповіту і творять ідейно-тематичне обрамлення царських воріт, в просвіті яких у вівтарній частині храму здійснюється найважливіше дійство Божественної Літургії- таїнство Пресвятої Євхаристії. Отже, логіка такого тематичного укладу іконостасу полягає в тому, щоби протягом року сфокусувати духовну увагу учасників Літургії на її основній частині- на безкровній жертві Пресвятої Євхаристії. Так, перед очима вірних на іконостасі розгортається земна історія Сина Чоловічого, яка допомагає краще зрозуміти вселенське євхаристійне таїнство Сина Божого, зміст якого розкривається Літургією. Історична новозавітна тема намісного і празникового ряду підхоплюється сюжетною лінією основної композиції над царськими воротами: "Христос Великий Архієрей", "Спас Нерукотворний" і "Розп'яття". У такий спосіб ідейна програма живопису іконостасу в усій повноті розкриває тему Новозавітньої місії. Ця тема розкривається кількома сюжетними  лініями, звучить багатоголосно, співзвучно, сильно і відкривається царськими воротами до літургійних чинників Царства Божого.

*  *  *

На всіх празникових образках, а також на образі  "Богоявлення" намісного ряду іконостасу Дрогобицької церкви Святої Трійці відсутня безперспективність (т.зв. "зворотна перспектива"): композиції будуються за всіма правилами перспективи- лінійної і тональної. Автор живопису цілком відійшов від традиційного для візантійського іконопису екранного, схематизованого зображення тла для розгорнення євангельського дійства і робить легкий живий запис євангельської історії на живому тлі ландшафтів та інтер'єрів.

Взагалі М.Сосенко створював свої полотна вільним мазком, в ясній, теплій гамі рожевих , рожево-жовтих, сіро-синіх, фіолетових, фіолетово-синіх тонів. Образи іконостасу церкви Святої Трійці намальовані у гамі світлих тонів блакитного і рожевого, які, змішуючись, дають легкий бузково-вишневий відсвіт. При штучному освітленні живопис образів віддає рожевим кольором, при денному світлі- блакитним.

Загальний кольоровий лад образів Дрогобицького іконостасу збудований гармонійно зрівноваженими  висвітленими тонами синього, вишневого і зеленого кольорів так, що  живопис образів надзвичайно м'яко сходиться з темним вишнево-коричневим тлом і позолотою дерев'яного каркасу іконостасу. Загальна тональність всього іконостасу темна, шляхетно роз'яснена позолотою та живописом, м'яка, спокійна, без контрастів, протиставлень, перепадів. Словом, створена дуже майстерно і витончено. Домінує тональність глибокої небесної блакиті, прохолоду якої тонко зрівноважують теплі червоні та сірувато-жовтуваті тони, а також блиск позолоти німбів. Це надає колоритові іконостасу особливого гаврмонійного небесно-земного співзвуччя. Різні тони і кольори гарно поєднані: лак каркасу і живопис діють як одне ціле, а позолота м'яко відсвічує колорит. Ніжними переходами тонів автор створив міцну кольористичну основу живопису.

Манера живопису дещо імпресіоністична. Це не є чистий імпресіонізм, це лише успадкована сецесією імпресіоністична манера, зокрема в переданні кольорів та світла і щире захоплення природою, її стихією. Дотримуючись візантійського стилю в моделюванні одягу персонажів, автор майстерно порушує тонкість і рівність мазків, контурність ліній. Натомість надає виразності кольорам: чисті, не змішані, розташовані поряд, вони відтіняють один одного, вібрують і сяють свіжістю. Сосенко поміщає євангельських персонажів у природне середовище- живе і граюче кольорамиу всьому своєму багатстві. І щонайважливіше- на образах бринить, пульсує світло й повітря. Це відвертий модерн у галицькій іконографії. Краєвиди та інтер'єри на образах цілком реалістичні, вони прозорі, наповнені повітрям, яке пронизує світло. світло й тіні- без чітких окреслень, плавно, непомітно переходять одне в друге. Живий, сяючий струмінь щедрого повітря буквально виливається з кожного образа на передіконостасний простір, і, змішуючись із таким же розкладеним світлом, що різними кольорами проникає в інтер'єр і ззовні через шибки вітражів, поширює кольористичну свіжість на увесь храм. Саме це за вібрацією тонів і  напівтонів ми завжди безпомильно впізнаємо, яка пора доби зображена на образі: передсвітанок ("Зіслання Святого Духа"), ранок "Встання Христа з гробу"), "Воскресіння", "З'ява Христа Марії Магдалині"), передполудень ("Збіг Богородиці"), полудень "В'їзд у Єрусалим", "Хрещення Ісуса в Йордані"), передвечір ("Преображення Господнє", "Розп'яття"),  ніч ("Різдво Христове"). Ми також завжди відчуємо світлову ідентичність інтер'єрів на образах "Різдво Івана Хрестителя", "Благовіщення", "Стрітення", "Воскресіння Лазаря", кожну по-своєму специфічну (останній сюжет відбувається в середині Лазаревої гробниці).

Створюючи іконостас, Сосенко постійно працював власне із світлом, підкреслюючи характерність і типізацію оптичних явищ. Він показує світло у постійній його мінливості, у різних його проявах, за різних обставин, передає його стихію стримано, але в усій повноті., пов'язуючи його природну даність із християнською літургійною поетикою. Автор вводить природне світло у богословський контекст і в такий спосіб унаочнює його божественне походження, поновлює статус природного світла як Божого творіння і поновлює його право зайняти належне місце в образах. До тепер цього не робили, але після того, як імпресіонізм відкрив у живописі природне світло, обов'язково треба було попробувати зробити це в  іконографії. Сосенко зробив це блискуче. Він поєднав природність і Божественність світла в одну величну цілісність. Це вже не схематичність і не безплідна містика, це образ духу живого світла. Цим автор дещо десакралізує традиційне символічно-схематичне  іконографічне світло, але одночасно і не позбавляє його відчутності, видимості. І ось що найдивніше: на образах нема тіней від постатей і предметів. Повітря на образах пронизане, наповнене світлом, яке з усіх сторін освітлює постаті і предмети. Світло тут завжди лине не з одного якогось джерела, а наче звідусіль- композиція наче занурена у світло- увесь зображуваний на образі світ і є світлом. Світло трактується не як зовнішня ознака певних предметів, не як їхня здатність його випромінювати чи поглинати, а як внутрішня суть кожного предмету, як онтологічна даність, як середовище, в якому здійснюється Євангельське одкровення. Світло живопису входить у співзвуччя із світлом, яке відображає позолота різьбленого декору. Пульс іконостасу б'ється в ритмі світла. Можливо, це найкраще, що створив Сосенко. Не знаю, як він зумів виразити дух світла, але це надзвичайно плідний прийом у християнському сакральному мистецтві.

Малюючи інтер'єри, краєвиди, автор близький до реалізму. Він глибоко проникає в сутність природніх і побутових явищ, досягає живої достовірності зображення, передає просту красу повсякденного життя. На кожному образку зображувана мить є минаючою, живою, і тому на поверхні іконостасу образки мигтять, наче хвильки, на поверхні течії Життя Вічного.

Особливою живістю і реалізмом відзначається краєвид образу "Збіг Богородиці". Хоч одяг членів Святої Сім'ї і змодельовано у візантійському стилі, та традиційна незворушність ликів тут пом'якшена деталями, як, не знімаючи поважності, оживляють композицію: лінії силуетів постатей, рук, риси облич наділені майже портретними рисами З-під покрову традиційно зображеного одягу живо проглядають обличчя, кисті, стопи, які видають захопленість молодого галицького маляра гуманістичними ідеями Новітньої доби. Портретність зовсім не шкодить іконографії чи іконам, як дехто вважає.  Навпаки, вона показує, ілюструє можливість духовно-особового богопізнання і сопричастя людини з Богом. Не менш цікаво зображений простір навколо святої Сім'ї. Позем і рослинність, глечик і плоди біля нього на землі збоку від Богородиці (натюрмортна умовність яких надає відчуття впорядкованості побуту Святої Сім'ї), старе дерево з розлогою кроною, яка кидає неоконтурену тінь на землю і людей під деревом, збоку вогник, на якому готується в округлій посудині сніданок, прозорий дим вогника, підхоплений легеньким пустельним вітерцем, який наче виносить тепло і запах диму на церкву, ослик, який спокійно пасеться поблизу, а далі простягається сірувато-жовтява поверхня пустелі, пальма, два верблюди біля неї і вже геть на обрії дві піраміди- давні єгипетські храми часів Мелхиседека, ясне  передполудневе небо і чисті хмаринки на ньому- все говорить про те, що Йосип з Марією і дитятком  зупинилися десь біля оази в пустелі. Ось хмарка набігла на небо і різкі тіні в пустелі розчинилися- намірений майстерний прийом зм'якшення настроєного сприйняття твору". Марія щойно погодувала дитятко, і воно спокійно заснуло у неї на руках, а батьки, поки ще готується сніданок для них, на мить, віддались ідилії сімейної благодаті: втомлена дорогою Марія ще на мить поринула в післяранкову дрімоту, нахилившись над своїм сином, а Йосип, ніжно нагнувшись над нею, з-за її плечей з любов'ю розглядає дитятко у неї на руках. Все випромінює довіру і спокій, у всьому відчувається Божий Покров над святою Сім'єю, яка напередодні увійшла в Єгипет і , не зважаючи на втому, незабаром продовжить свою подорож. Сім'я здійснює свою Божественну місію на Землі. Все відбувається спокійно, благочинно, розмірено і буденно, без метушні і показовості.  Образ дуже життєвий, в його композиції ніщо  не сакралізоване і не приховане. Дивлячись на такий образ, учасник Літургії сам мимоволі стає вхожим у євангельський сюжет.

Цей реалізм пустельного краєвиду походить від вражень, отриманих М.Сосенком під час подорожі разом із провідними митцями і вченими Галичини по Палестині, Греції, Єгипті, в якій він взяв участь  як стипендіант Митрополита Андрея Шептицького. Ця подорож відбулась  у 1906 році і в 1909-1910 роках, коли створювався іконостас церкви Пресвятої Трійці у Дрогобичі, враження від неї у Сосенка були ще досить свіжими і давалися чути в його творчості. М.Сосенко зображав краєвиди Святої Землі так, як він їх побачив, сприйняв і пам'ятав. Можливо користувався ескізами, зробленими під час подорожі. В кожному разі він передавав свої враження так, як він навчився того під час студій у європейських мистецьких школах, особливо в Парижі (1902-1905 рр.), де він, безперечно, запізнався з творчістю імпресіоністів.

Так у творчості М.Сосенка переплелися традиції українського і візантійського мистецтв, а також новизна імпресіонізму та сецесіону. Взагалі сплав традиції і модерну на цій міцній християнській основі є дуже характерний для мистецького вирядження іконостасу церкви Пресвятої Трійці. Ось так і вийшов цей іконостас- продуманий, по-бойківськи стриманий, по-богословськи величний.

 

 

 

 

 

 

 

Джерело:орнаментально-композиційні системи традиційного народного мистецтва у декоративному різьбленні по дереву в інтер'єрах церков у Галичині поч.ХХ ст. Р.Одрехівський (Вісник Львівської національної акдемії мистецтв).

Церква і парафія Святої Трійці у Дрогобичі.(До 220-річчя відновлення парафії у центрі міста). В.Пограничний, Ю.Стецик, Л.Тимошенко.